ALEXANDRU DOBRESCU

Alexandru Dobrescu,
între critica creatoare şi critica ştiinţifică

Petre ISACHI

Autorul vol. Detractorii lui Eminescu este convins că „aidoma literaturii, critica este o continuă autobiografie”, încât nu facem dintotdeauna altceva decât să vorbim despre noi înşine, „despre ceea ce ştim mai bine” sau mai rău, am adăuga noi. Altfel spus, autorul concret (observaţi: încep să spun ce ştiu şi ce nu ştiu), sau eul originar, biografic, personal, mistic se sublimează în discursul critic/poetic, în autor abstract sau eu perceput, proiectat creator, abstract. Cum nu ştiu mai nimic despre autobiografia criticului şi istoricului ieşean (nu am făcut niciodată o pasiune pentru biografiile oamenilor, nici chiar pentru biografiile exemplare), voi încerca să descopăr în câteva dintre Scrierile sale urmele eului originar, biografic, în pur stil Al. Dobrescu din Eseuri despre omul din literatură (vezi Butoiul lui Diogene, 2003).
Plecăm de la teza că, volens–nolens, criticul, sfârşeşte prin a fi contaminat/ cucerit de „subiectul” pe care vrea să-l interpreteze, de conştiinţa operei. Lucrul pare să fie firesc, crede traducătorul vol. Cartea plagiatelor, pentru că Textul/Ideea „există dintotdeauna în noi înşine”, încât un Diogene (un Socrate, furios, ajuns nebun – după caracterizarea lui Platon) trăieşte confortabil în butoiul fiecărui cititor/critic, hermeneut.
Asemenea celebrului filosof cinic, criticul Alexandru Drobrescu îşi este suficient sieşi, încât „libertăţile” eului creator par să fie nelimitate, tocmai pentru că autorul vol. Introducere în opera lui Titu Maiorescu, 1988 are în vedere în judecăţile sale critice, realităţi în sine, nu existenţe mentale abstracte. Asceza cinică simbolizată de vocea filosofică a lui Diogene devine la Al. D., asceză critică. Căutând „omul din literatură”, profesorul universitar intuieşte/descoperă sub măştile autorului concret suita de Euri care – creează aureola autorului abstract. Contaminarea de modelul mitic Diogene îl ajută pe critic să-şi schimbe congenerii prin atitudine critică maioresciană (puterea exemplului), prin acţiune şi prin realismul rece al celui ce cunoaşte amoralismul funciar al realului, care ştie că înţelepciunea socratică (măsură şi stăpânire de sine) este insuficientă celui ce dă „seamă de realitatea ficţiunii” (criticul în expresia lui Al. D.). Sub mantaua lui Diogene, criticul ieşean se apără de olimpianul Maiorescu, pe care-l fixează printr-o retorică inconfundabilă în „lanţurile istoriei” şi-l transformă într-un „biet om al timpului său” (Introducere în … – p. 8), deşi cu luciditatea-i care-l caracterizează, el recunoaşte spre deosebire de criticii epigoni că „admiraţia pentru înaintaşi nu e niciodată dezinteresată. Îi tragem spre noi, pentru că întrezărim în lucrarea lor înţelesuri ce ne sunt apropiate, a căror accentuare constituie un mod de a atrage atenţia asupra lucrării noastre. Trecutul interesează doar ca pseudonim al prezentului” (Introducere în opera…, p. 11).
Pândit de „complexul” Maiorescu, intransigentul Al. D. simte primejdiile ce ameninţă cultura şi literatura, în vremuri în care absenţa valorilor morale anulează valorile artistice. Vă rog să observaţi cum în tot ce scrie, de la un simplu articol, la cărţi de referinţă, „primejdiile” îi stimulează memoria, spiritul critic şi mai ales îi „orientează preferinţele”.
Erudiţia, luciditatea, credinţa că doar Abecedarul este singura carte originală (vezi Corsarii minţii, pp. 415–425, din Cartea plagiatelor), fatalitatea de a vorbi „neîncetat despre noi înşine”, nostalgia după „timpuri normale” ce exclud maniheismul i-au întărit convingerea maioresciană că „nuanţa şi subtilitatea n-au ce căuta în disputa cu obtuzitatea agresivă. E nevoie de o gândire şi o atitudine categorice, tranşante, neîncurcate în amănunte. În plină bătălie, când duşmanul ameninţă să le suprime e ridicol să încerci a-l converti la doctrina pacifistă. Unica soluţie practică rămâne să tragi tu primul” (Introducere în opera…, p. 13).
Spiritul polemic înnăscut îl ajută pe criticul ieşean să-şi argumenteze cu aceeaşi uşurinţă atât teza cât şi antiteza, încât discutarea „complexului” Maiorescu trădează o anume stare de spirit, dar şi o anume conjunctură istorică. În fond, spune-mi ce complexe ai ca să-ţi spun cine eşti: „Nu erau însă îndreptăţiţi să se mire antimaiorescienii văzând că Maiorescu, reprezentativ tocmai pentru refuzul dialogului, devenise, sub pana lui Lovinescu şi a apropiaţilor săi, simbolul libertăţii de gândire? Şi nu erau ei tot în drept să pretindă că subscrierea unora dintre judecăţile lui Maiorescu duce neapărat la acceptarea întregului sistem de gândire?” (Introducere în …, p. 26). Este clar că în „oglinda maioresciană” nu vedem până la urmă decât figura spiritului nostru. Act clar de narcisism, ar fi spus Ion Barbu.
Asemenea lui Ibrăileanu („Eu mă lupt cu marele meu duşman, adică cu mine însumi”), Al. Dobrescu se luptă permanent cu sine însuşi, refuzând sistematic divagaţiile impresioniste, alunecările în digresiuni care să nu servească persuasiunii discursului critic, situat între înţelegere şi explicare. Vă rog să observaţi cum integrează romanul Adela al lui Ibrăileanu în buna tradiţie a „opticii masculine”. Reţineţi pentru început lapidaritatea elegantă, rigoarea sceptică şi expresia personală: „ De câteva milenii, bărbatul se răsfrânge în oglinda literaturii. Mitul lui Narcis rezumă, în fond, o viziune a lumii şi a artei, cea mai orgolioasă din câte au existat vreodată. Când se contemplă în luciul apei, fascinat de armonia chipului reflectat de unde, Narcis realizează condiţia artistului, pentru care unica realitate accesibilă şi semnificativă este aceea a propriei fiinţe. El vede lumea prin sine şi numai în legătură cu sine […]. De obicei privirea lui Narcis fixează prim–planul neatent la ce se petrece îndărătul acestuia. Lumea există numai întrucât îl distrage, îl afectează, îl obligă să reacţioneze, îndepărtându-l temporar de el însuşi. O metaforă a acestei relaţii este periplul lui Ulise după terminarea războiului troian. Calea spre Ithaca e presărată cu nenumărate capcane menite să-l abată din drum. Realul îl bruschează pe erou, i se opune, vrea să-l sustragă ţelului – Ithaca lăuntrică. Reuşeşte doar victorii de scurtă durată, ce prelungesc timpul călătoriei, fără a-i modifica sensul. […]. Trebuie să te lepezi de toate ispitele din afară pentru a pătrunde în realitatea dinăuntru. Acolo se intră, fără titluri şi fără bogăţii, fără prestigiul faptelor lumeşti, sărac şi neştiut de nimeni, precum zdrenţărosul, insignifiantul Ulise ajuns pe ţărmul insulei natale” (vezi Nostalgia certitudinii, pp. 183–184 din vol. Butoiul lui Diogene).
Observaţi evaluarea critică este făcută prin raportare la modelele tutelare. Viziunea organicistă, de anvergură cosmicizată asupra domeniului, confirmă capacitatea de percepţie sintetică a criticului, imposibilă fără o erudiţie autentică, încât se poate spune, parafrazând: câtă cultură, atâtea argumente peremptorii ale discursului critic/ judecăţii de valoare: „Chiar izgonit din rai, bărbatul rămâne preferatul atotputernicului, alesul său. Aici pe Pământ, el e stăpânul, de el depind nu doar existenţa, ci şi gândurile, dorinţele, visurile femeii. Mai precis: ea nu doreşte, ci îşi însuşeşte dorinţele masculine şi li se supune. Imitaţia echivalează, în cazul său, cu realizarea propriei condiţii: nu spre a fi aidoma bărbatului, cât pentru a rămâne în perpetuitate femeie. Ea se bucură întrucât îl bucură, disperă întrucât îl nemulţumeşte. Domină în măsura în care se lasă dominată, căci prin această supunere dinaintea bărbatului participă, fie şi indirect, la ordinea divină, eminamente masculină. Bărbatul se defineşte prin voinţă, femeia prin însuşirea acestei voinţe. Nietzsche a rezumat admirabil această distincţie ontologică: expresia absolută a fericirii masculine este eu vreau, a celei feminine – el vrea.
E uşor de înţeles că funciarul mimetism al existenţei feminine nu putea reţine atenţia bărbatului – scriitor, care face din roman o autoscopie virilă” (Nostalgia certitudinii, p. 185).
Pentru a dovedi „realitatea artistică”, criticul caută argumente în implicitul însuşi al operei. În studiul Despărţirea de copilărie (vezi Butoiul lui…, pp. 97–118) tocmai viziunea imanent–estetică revelă metamorfozele „exilaţilor” Nică şi Zahei din Amintirile lui Creangă: „căci sprinţar şi înşelător este gândul omului, pe ale cărui aripi te poartă dorul necontenit şi nu te lasă în pace, până ce intri în mormânt”. Criticul glosează cu desfătare estetico-filosofică, pe măsură:„Nepăsător, altădată, din ignoranţă, Nică e, acum, cutreierat de temeri pentru că ştie. Dorul cel mai de preţ, gândirea, este deopotrivă, sursa durerilor celor mai trainice. Omul în cunoştinţă de cauză pare destinat nefericirii. Creangă îşi consemnează suferinţa produsă de funcţiunea gândirii în termeni de-a dreptul flaubertieni: << Însă vai de omul care se ia de gânduri: uite, cum te trage pe furiş apa la adânc! Şi din veselia cea mai tare cazi deodată în urâcioasa întristare >> (Butoiul lui …, p 113).
Exprimarea de sine a criticului ce înţelege că valoarea scriitorului este condiţionată de posibilitatea de a fi în afară de serie se revelă printr-o metodă critică bazată pe Text şi pe îtoarcerea la Autor.] Lectura explicativă este dublată de enunţarea sigură a unei judecăţi de valoare ce trădează inaptitudinea de a minţi. Comentariul scris cu cerneala operei dobândeşte o corporalitate fatal literară ce revelă înclinarea spre istorism, spre document şi precizie intelectuală. Orizontul axiologic, siguranţa disociativă şi asociativă, cunoaşterea intuitivă a vieţii şi a oamenilor au menirea să metamorfozeze critica în formă de artă (critică creatoare). Citez din Despărţirea de copilărie: „Primul şi cel mai important semn al ieşirii din copilărie acesta este: invazia gândurilor, a întrebărilor, a îndoielilor. Omul a fost alungat din Paradis atunci când, înfruptându-se din mărul cunoaşterii, a început să reflecteze la cele din preajmă şi la sine. Trăise până atunci într-o fericită inconştienţă, cu sufletul împăcat, neatins de demonul îndoielii. Şi, deodată, cerul senin al certitudinilor s-a acoperit de norii dubiului. Limpezimea şi armonia nu-l mai mulţumesc, desăvârşirea însăşi îl contrariază. E destul un singur gând, pentru ca paradisul să-şi piardă strălucirea şi dumnezeiasca linişte să se risipească. De aceea a şi fost îndepărtat omul din eden după episodul ispitirii: simpla lui prezenţă devenise o negare a Paradisului. Privilegiatul domeniu, ce nu cunoştea nici întristarea, nici suspinul, s-a văzut ameninţat în însăşi esenţa lui. Excluderea întâiului om reprezenta, aşadar, o elementară măsură de autoapărare: eliminarea agentului perturbator. Căci Paradisul în care gândul a prins să circule devine lume. Asta relatează, de fapt, povestea biblică: ieşirea omului din paradisul copilăriei, maturizarea şi funcţiunea gândirii, intrarea lui în lume” (pp. 113–114).
Critica creatoare practicată de Al. Dobrescu contrazice vocile câtorva ficţionari (şi funcţionari) care declară (fără a citi/gândi etc.) că, „dumnealor, criticii, nici nu sunt scriitori” !? Se uită că „arta de a citi”, critica, se naşte din însăşi substanţa Operei, că „imaginaţia imită, iar spiritul critic creează” (Oscar Wilde), că fără ideea de ordine şi de ierarhie universală, literatura se asfixiază.
Deşi convins că la masa de scris, criticul rămâne prizonierul definitiv al „Eului propriu” (Butoiul lui…, p. 259), autorul vol. „Introducere în opera lui Titu Maiorescu” judecă şi preţuieşte scriitorul după timpul în care a scris, gradul de cultură a limbii, dificultăţile personale care au fost învinse/sau l-au, învins, permanenta corelaţie între generaţii / culturi / civilizaţii oferind cititorului, adevărate poeme de inteligenţă, scrise de pe o poziţie neexclusivistă capabilă să deschidă cele mai largi orizonturi interpretative, gata să coincidă (unele) cu aventura spirituală a autorului. Pasiunea criticului ieşean: „fiinţa lăuntrică a autorilor”, în care criticul vede ( de asemenea, cine poate şi vrea) propria-i aventură personală şi spirituală. Orgolioasa afirmaţie flaubertiană: „Madame Bovary c’est moi!”, este convins Al. D., „nu e altceva decât asumarea deschisă a condiţiei creatorului, nevoit a vorbi, sub cele mai diverse înfăţişări, numai despre sine. Dumnezeu însuşi, creatorul dintâi, s-a supus acestei fatale condiţii: <<Şi a zis Dumnezeu: „ Să facem om după chipul şi după asemănarea noastră, ca să stăpânească peştii mării, păsările cerului, animalele domestice, toate vietăţile ce se târăsc pe pământ şi tot pământul” Şi a făcut Dumnezeu pe om după chipul său; după chipul lui Dumnezeu l-a făcut>> […] Întreaga istorie a tehnicilor literare este, de fapt, istoria eforturilor de mascare a cordonului ombilical dintre personaj şi autor” (Nostalgia certitudinii, pp. 258–260).
Dacă simţul critic se confundă cu propria noastră facultate creatoare, spiritul polemic se naşte din dorinţa criticului protejat de „butoiul lui Diogene”, de a elimina „prostiile adunate în timp, în jurul omului şi al literaturii” (p. 261), de a elimina sechelele critice, de a nu face istorie literară fără criterii estetice, fără cultură filosofică etc., fără judecăţi proprii, de a cântări efectele plagiatelor şi ale detractorilor, de a face din critică o artă cerebrală: „Îndemnul de a te cunoaşte pe tine însuţi nu e defel o prostie, cum susţine spectaculos undeva Alexandru Paleologu” încât „ce poate fi mai simplu şi mai frumos decât să decretăm romanele independente, suficiente lor înşile, monade plutind nepăsătoare în infinitele spaţii ale imaginarului şi să le studiem ca atare?” (p. 260).
Evident că nu citim o simplă interogaţie retorică: „Nimic mai la îndemână decât să facem abstracţie de elementarul amănunt că existenţa lor se datorează unor oameni, cu siguranţă mai experţi în cunoaşterea de sine decât ceilalţi şi, bineînţeles, înzestraţi cu darul relatării expediţiilor în adâncuri, însă oameni totuşi, fiinţe pieritoare, vulnerabile, al căror orizont de cunoaştere e limitat, metaforic vorbind, de epidermă”. Urmează concluzia, aforistică, reflexivă, greu de contrazis, bazată pe o ecuaţie personală, inteligentă, alimentată din intuiţia valorilor estetice: „Literatura în general şi romanul în special dau seamă de această fatalitate a condiţiei umane: imposibilitatea de a vedea în afară altceva decât există demult înlăuntru” (Nostalgia certitudinii, p. 260).
Traducătorul lui Georges Maurevert, Cartea plagiatelor tinde în critică spre un „sistem” (nu un cod de dogme) capabil să genereze stări de spirit, care să-i înlesnească argumentaţia şi să-i susţină tezele / antitezele. Urmăriţi, vă rog, cum contrazice mult reiterata autonomie a operei. „Prostia” de domeniul evidenţei, în viziunea criticului, este anulată până la a se putea crede că artistul e preferat operei. Teza că „din momentul când a fost încheiată, opera dobândeşte o existenţă proprie, de sine stătătoare, independentă de-a creatorului” i se pare insuportabilă acestui Diogene contemporan, neostenit de zădărnicia căutărilor şi convins că adevărata critică literară este comprehensivă, exclude compromisul, laudele şi desfiinţările aranjate:
„Dar ce fel de independenţă e aceea, câtă vreme fiinţa lăuntrică a artistului însufleţeşte oamenii de cuvinte? Romanul nu e o casă părăsită de constructor la terminarea lucrării. Concepută după gustul lui, după chipul şi asemănarea lui, a înălţat-o ca să locuiască într-însa. Noi, cititorii, suntem doar oaspeţii, musafirii de câteva ceasuri ai locuinţei, în nici un caz adevăraţii ei locatari. Şi, dacă, rătăcind prin odăi, ni se pare că nimeni nu stă în ele, vina este exclusiv a noastră, neştiutori a recunoaşte semnele prezenţei discretului amfitrion (Butoiul lui …, p. 261).
Receptarea critică pornind de la livresc / operă (de la critica de explicitare, de înţelegere, la critica inteligentă etc.) repetă actul creaţiei în prezenţa permanentă a ideii de valoare artistică, excluzând, pe cât este omeneşte posibil, idiosincraziile, bovarismele, orgoliile, înclinaţiile idolatre sau blasfematorii, Alexandru Dobrescu (re)face mitul autorului. Pentru istoricul ieşean, literatura este un modus vivendi, de aceea „rostul criticii nu se poate mărgini, de aceea, la examinarea cărămizilor din care e înălţat romanul, nici a zidurilor întregi, nici a înfăţişării de ansamblu, nici a felului în care sunt mobilate încăperile. Ea e datoare să descifreze, îndărătul materiei imediat vizibile, omul care l-a proiectat şi l-a durut, mintea şi sufletul ce s-au cheltuit pentru el ca să existe. Pentru critic, opera literară nu este o staţie terminus, ci abia un punct de plecare. Creaţia este o poartă deschisă spre creator. Incontestabil că şi observaţiile de ordin tehnic sunt absolut necesare. Dar nu pentru ele însele, ci tot ca intermedii ale personalităţii creatoare. Altminteri, realitatea ultimă a literaturii, ne va rămâne străină… să citim literatura ca pe o manifestare a impulsului vital…” (Butoiul lui…, p. 262).
A căuta „realitatea ultimă a literaturii”, iată baza sistemului critic al lui Al. D., în care încap toate „metodele critice” ce nu elimină „mintea şi sufletul ce s-au cheltuit” pentru ca opera să existe. Identificarea semnelor artistului în cuprinsul operei (exemplară ni se pare interpretarea critică a romanului Adela de Garabet Ibrăileanu) înseamnă a descoperi spiritul scriitorului în spiritul operei şi spiritul / sufletul operei în personalitatea creatoare a autorului. Ideea în sine nu este nouă, o regăsim şi în Spiritul critic în cultura română de Garabet Ibrăileanu. Nou ni se pare a fi modul propriu de a fi impersonal al lui Al. D. ,deşi criticul se integrează unei tipologii clasice, tocmai pentru a practica o critică eficientă şi responsabilă. Semnificativ în ceea ce priveşte critica responsabilă ni se pare studiul critic „Critici şi detractori” (pp. V – XXXV) studiu ce deschide Detractorii lui Eminescu – a doua serie – şi în care sunt incluşi detractorii Petru Grădişteanu, Gr. Gellianu, N. Ţinc, Rienzi, Nicu Xeropol, Al. A. Macedonski, B. P. Haşdeu, G. I. Ionescu – Gion, nu înainte însă de a ne convinge că asemenea condeie nu au „conştiinţa propriei inferiorităţi” pentru că în mod fatal între „cel care ponegreşte şi cel ponegrit este (sau ar trebui să fie) o flagrantă diferenţă de valoare” (p.V).
Doctrina gnosedogică conform căreia putem cunoaşte numai ceea ce facem îl ajută pe Al. Dobrescu să-i vadă în adevărata lor dimensiune pe criticii–detractori şi mai ales să intuiască că suntem „parte dintr-o dispută ce ameninţă să se eternizeze; aidoma lui Maiorescu, suntem imparţiali cu parţialitate, senini cu parti–pris, şi asta ne opreşte a rosti adevărul până la capăt” ( p. XXXV).
Disciplina teoretică, sensibilitatea, asimilarea unor critici de referinţă precum Sainte–Beuve, Hyppolite Taine, Thibaudet, Maiorescu, E. Lovinescu, G. Călinescu, G. Ibrăileanu, Pompiliu Constantinescu, Şerban Cioculescu, B. Croce etc. îi determină retorica, selecţia şi convingerea că valorile în critică sunt de fapt postulate, cerinţe ideale ce condiţionează, fenomenologic vorbind, conştiinţa de artist a celui ales spre interpretare. Plecând de la ideea că nu fac şcoală decât „ personalităţile cu valoare de reprezentare a disponibilităţilor comune” ( p. XX) criticul disociază între normă şi excepţie: „Imprevizibile, scandaloase, irepetabile, excepţiile nu formează, – ci în cel mai bun caz – deformează” (p. XXI).
Cu sau fără voie, în discursul critic Al. D. devine „receptacolul vieţii altuia” (Ch. Du Bos). Iată-l revelând în spiritul lui Mircea Eliade, fatala incompatibilitate dintre Maiorescu şi Haşdeu despărţiţi definitiv de temperament, cultură, creativitate: „În cultura română, Maiorescu reprezintă norma: în gândire, în expresie, în conduită… principiile, normele, regulile sunt tăria lui Maiorescu, pentru care lumea e de neconceput în afara lor. Ori de câte ori constată lipsa normei, grija sa e să o formuleze şi să o facă să funcţioneze. El însuşi reprezintă un splendid triumf al normei şi al formei. Să ne mai mirăm că tot ce nu se supune normelor găseşte din partea-i doar neînţelegere şi ostilitate?” (p. XXI).
Profesorul universitar Al. Dobrescu urmăreşte permanent să ridice cititorul până la limbajul demersului critic, şi nu de a coborî el, până la nivelul părţii incompetente a publicului. Portretul în antiteză făcut autorului „Cuventelor din bătrâni” confirmă cele constatate mai sus: „Dimpotrivă, Haşdeu întrupează tocmai refuzul ideii de normă. E contradictoriu, imperfect, apelează la intuiţie, formulează supoziţii, lansează ipoteze greu de verificat. Formal, adică din unghi maiorescian, el este o anomalie, o aberaţie. Dar această „curiozitate a naturii”, această nedisciplinată emisie de gânduri, unele încă tulburi, vede departe. În orice caz, mai departe decât rigurosul, olimpianul critic”…, (p. XXI).
Judecăţile critice bătute cu efigia Alexandru Dobrescu se recunosc prin îndrăzneala de a viola „secretul vieţii” (Ibrăileanu), în consecinţă, secretele literaturii, prin libertatea intelectuală, prin disciplina criticii, prin modul cum dezvoltă diferitele ramuri ale criticii (critica morală, istorică, ştiinţifică, artistică, filosofică etc.), prin arta de a interpreta cu spiritul său celelalte spirite, prin comprehensiunea simpatetică (rară ce-i drept), prin polivalenţa viziunilor, prin capacitatea de sinteză, prin contaminarea cu apocaliptica „Judecată de apoi a cărţilor” ce ar putea confirma „ideea „fraudei cvasiuniversale” (vezi postfaţa „Corsarii minţii” din Cartea Plagiatelor), prin „ ideea disocierii valorilor” ce presupune „operaţia de semn contrar: asocierea valorilor”, prin „evantaiul omenescului” pe care-l implică în actul critic de evaluare: „Ce e literatura, arta în genere, dacă nu un semn al trecerii omului prin lume, urmă grăitoare a paşilor săi pe pământ? Şi dacă la cunoaşterea omului îşi dau concursul atâtea discipline, fiecare cu obiect propriu şi metodologie distinctă, cum să poată fi altminteri estimată măsura omului risipit în trăsătura operei? Orice critică ce se respectă este incompatibil mai mult decât un discurs asupra literaturii: este un discurs despre om, o antropologie. Atenţia la unic, recomandată de Albert Thibaudet, solicită tocmai definirea fizionomiei lăuntrice a artistului, întrucât aceasta singură determină, prin unicitatea ei, sunetul distinct al creaţiei” (Butoiul lui…, p. 267).
Critica lui Al. D. îşi este, cum spunea O. Wilde, propria raţiune de existenţă „îşi este scop în sine şi pentru sine… Scopul său unic este de a face cronica propriilor sale impresii…”. Impresii pe care se înalţă judecăţile de valoare. Impresii, de pildă, sugerate de biografia interioară a lui Ibrăileanu aflat în spatele romanului autoscopic Adela : „Nu există, în literatură, formule inactuale. Actualitatea o asigură mintea şi sufletul ce le adoptă, fiinţa ce se adăposteşte înlăuntrul lor. Iar sufletul şi mintea lui Ibrăileanu se simt la ele acasă în romanul autoscopic de tipul jurnalului. Nici o altă specie a scrisului nu le garantează atâta libertate şi atâta francheţe. Nici o alta nu le surprinde mai firesc mişcările în sinuoasa lor dialectică. Nici o alta nu păstrează spovedania mai pură. Şi nici o alta nu eliberează omul în asemenea măsură de imponderabilele, copleşitoarele poveri interioare. Scrierea romanului a fost, pentru Ibrăileanu, o eliberare, cea mai mare înaintea eliberării definitive. N-a izbutit să anihileze răul cuibărit în sine. Însă a reuşit să-l descrie şi să-l numească. Iar numirea lui este suprema izbândă a omului care scrie” (Butoiul lui…, p. 278).
A evalua o operă literară/ de artă înseamnă pentru Al. D. a o asimila. Asimilarea romanului Adela este în esenţă, un act de mediere între Text / artă şi artist, între tradiţie şi inovaţie, între părţi şi întreg, între imaginarul romanesc şi viaţă. Pentru asta e nevoie de gust, iar gust înseamnă cultură. În analiza talentului unui scriitor, interpretul ieşean vizează caleidoscopic, persoana, întregul organism, fiziologia, genul, cartea, geniul( unde este cazul), educaţia, circumstanţele etc. care armonizate miraculos au dat naştere operelor. Numai aşa opera primeşte integral complexul de conotaţii – sensul istoric, literar / estetic, nota de unicitate, sursele de inspiraţie, doctrinele literare topite în text, posibilele corelaţii între particular şi general etc.
Întrebarea este dacă Sainte–Beuve avea dreptate când afirma că „totdeauna ne preferăm pe noi înşine când elogiem pe alţii. Fiecare critic, în tipurile favorite pe care le evocă, nu-şi face decât propria apoteoză?” Ca să mă înţelegeţi, eu nu scriu despre Alexandru Dobrescu, scriu despre Petre Isachi, iar traducătorul lui Georges Maurevert nu scrie despre Maiorescu, Ibrăileanu, Creangă, Haşdeu, Junimişti, Eminescu, etc., ci despre Al.D.
În acest caz critica, literară a literaturii, nu este decât un „act clar de narcisism” (I. Barbu) ce reprezintă, în mod fatal, numai figura spiritului nostru? Astfel monografia despre Maiorescu (vezi Introducere în opera lui Titu Maiorescu) să fie doar o monografie despre metafizica lui Al. D.? Atunci cum disociază cititorul obişnuit nota de originalitate, cum disociază între mentor şi discipol? Căutând în scriitură „diferenţa”, cum probabil ar spune Jacques Derrida, adică identificând „ceea ce cu voie sau fără voie,” autorul a luat de la predecesori, de la contemporani de la maestru. În schiţa lui Moritz Saphir pe care Al. D. o repovesteşte şi comentează în „Corsarii minţii” ,cu un limbaj critic uşor insinuant, mobil şi comprehensiv, când în spiritul lui Al. Dumas (omul de geniu nu fură, el cucereşte), când al lui Paul Valery (lupul e făcut din totalitatea oilor mâncate), criticul intră cu sinceritate dezarmantă în rândurile „anonimilor care suntem”.
Scriitorul ieşean ce pare convins că „zestrea scrisă a omenirii, aceea îndatorată numai ei însăşi ar încăpea cu uşurinţă într-un raft de bibliotecă şi încă ar mai rămâne loc” (Cartea plagiatelor, p. 416) se situează în hermeneutica operei, situând şi conferă criticii o „sarcină totală” (J.P. Sartre) ce angajează omul în întregime. Acest mod de a apăra cauza literaturii, apărând cauza criticii prin transformarea demersului critic într-o chestiune personală (cititorii vor fi observat deja hotărârea pe care o manifestă în apărarea principiilor critice / sistemului său critic) îi singularizează retorica şi-i trădează vocaţia de a gândi (primul său maestru rămâne, în opinia noastră, Titu Maiorescu), de a da de gândit, arta de a pune probleme, de a le interoga ( observaţi-i funcţia interogaţiei în scriitură), de a lansa ipoteze care nu duc nicăieri sau dimpotrivă se dovedesc a fi magistrale ale gândirii: „Prin epidermica ei răspândire, prin mulţimea formelor şi mijloacelor puse la lucru, prin mai ales, perseverenţa cu care se strecoară unde nici nu te aştepţi, încumetându-se a concura de la egal la egal, fără pic de complexe, actul creator, pirateria intelectuală a dobândit un loc de necontestat în dinamica actuală a culturii. Există chiar voci dispuse de a considera un fenomen nu doar inevitabil, dar de-a dreptul indispensabil în procesul de socializare a culturii. Se fură practic, orice: mărci de fabrică şi spoturi publicitare, programe de calculator şi pagini web, adică tot ceea ce încorporează într-un fel sau altul, idei fertile. Dacă ne gândim că simpla sa existenţă aruncă un greu semn de întrebare asupra autenticităţii oricărei producţii intelectuale, vom înţelege ce mutaţie a reuşit ea să producă în receptivitatea noastră şi, implicit, în sistemul nostru de valori” (Corsarii minţii, p. 418).
Cititorul observă desigur, tendinţa lui Al. D. spre o critică riguroasă, reflexivă care interferează (folosesc terminologia lui Vl. Streinu) critica diferenţială, cu cea tipologică şi, în sfârşit, tehnică. Remarcabilă ni se pare „meditarea esenţelor” (în expresia lui A. Thibaudet) , situarea în mişcarea generală a spiritului conjugată cu un ansamblu de limite şi fatalităţi ce-şi propune să deschidă şi ultima adâncime a sufletului artistului. Ca să evit eventuale întrebări din partea băcăuanilor mei, fraţii–cititori, simpatici, perfizi şi cameleonici despre cum arată şi cine este omul şi criticul Alexandru Dobrescu, mă grăbesc să-i fac cel mai scurt portret cu putinţă: un amestec contemporaneizat de Maiorescu, Creangă (Da, Creangă!), Ibrăileanu, Eminescu, Thibaudet, Călinescu, Sainte–Beuve, Lovinescu, …etc….etc. care să intre în celebra formulă a lui Ortega Y Gasset: „Eu sunt eu, plus împrejurările mele”, plus – am spune noi – „trăirea” creaţiei ca un factor sine qua non al oricărui demers critic.
Am mai remarca în această scriitură despre „propria apoteoză”, gradul înalt de autonomie (imanenţă) a Textelor critice semnate Al. Dobrescu, dubla lor funcţionalitate, „valoarea de întrebuinţare”, modul cum criticul reface pe cont propriu istoria criticii literare, existenţa spirituală cu apertura spre infinit a Textelor, modul cum se lasă cucerit de conştiinţa operei (pentru a vă convinge (re)citiţi Nostalgia certitudinii din Butoiul lui… pp. 119 – 303), procesul de intelectualizare al discursului critic, rafinarea scriiturii, lapidaritatea elegantă, expresia personală, ironia indică / socratică, refuzul faţă de închiderea într-un sistem imuabil al sistemului critic, accentul etic al actului critic (garanţie a celui estetic), temperamentul polemic, nostalgia de a nu se putea abstrage din efemerul fatidic, de a nu putea exclude total eroarea de perspectivă, de a nu putea disocia întotdeauna corect între valoare şi nonvaloare, de a transforma demersul critic într-o sinteză inefabilă, de a prefera o negare onestă, decât un elogiu ipocrit…etc.
Sunt tot atâtea semne ale scriitorului şi profesorului universitar Alexandru Dobrescu condamnat la repetiţie, tocmai de mentorii săi spirituali pe care, în mod firesc, îi depăşeşte actualizându-i. Dar oare maestru e cu adevărat un maestru sau adevăratul nostru mentor e absent? „Corsarii minţii” din noi creează oare gândirea ce se secretă ea însăşi? Şi întrebările se înmulţesc… Deja m-am contaminat de spiritul critic al lui Alexandru Dobrescu… Am devenit o gândire – oglindă, interogativă, narcisică, egocentrică… adică continui să vorbesc despre mine însumi, deşi tot asta am făcut şi până acum, după reţeta: Eu sunt eu, plus lecturile mele…inclusiv cele din Al. Dobrescu.
17 aprilie 2008 Petre ISACHI